John Owen.

Miniature essays: Igor Stravinsky online

. (page 1 of 2)
Online LibraryJohn OwenMiniature essays: Igor Stravinsky → online text (page 1 of 2)
Font size
QR-code for this ebook


UNIVERSITY OF CALIFORNIA, SAN DIEGO



3 1822 00803 0017



I I ■ I I



MINIATURE ESSAYS



Igor Stravinsky [



■ I t ■ I I ■ C=) ■ I I ■ I >



UNIVERSITY OF CALIFORNIA, SAN DIEGO

III!




3 1822 00803 0017



MINIATURE
ESSAYS : :



ML



IGOR STRAVINSKY



Price 6d. <fr. 0.75> Net.



J. & W. CHESTER Ltd.

London ;— 11. Great Marlborough St., W. 1 Genk'C ;— 9-11, Place dt la Fustcrie.

Seuls Dépositaires
Frame : ^ Belgique :

ROUART, LEROLLE & ClE, MAISON CHESTER,

29, Rue d'Astorg, PARIS. 86, Rue de la Montagne, Bruxelles.



Holland :
Broekmans & Van Poppel.
92, Baerlestraat, Amsterdam.



Italic :

Pizzi & ClE.

Via Zamboni 1, Bolouna.



Cofiyii^lif. 1921 by J. & H'. Chester Ltd.



PRINTED IN ENGLAND.





Pliotographie, Robert Kugassi, Lausanne

IGOR STRAVINSKY




IGOR STRAVINSKY



GOR STRAVINSKY was bom at Oranien-
baum, near St. Petersburg, on June 5th
(i8th), 1882. His father, an operatic singer,
' who won great favour with the public of the
Russian capital at the Maryinsky Theatre, soon
discovered remarkable musical gifts in the boy,
which he did not neglect to develop, although he
wished him to grow up to a legal caieer. In
accordance with this plan, Igor Stravinsky, on having
reached adolescence, entered the University of St.
Petersburg and devoted himself to the study of
jurisprudence, not without periodical and almost
irresistible impulsions to abandon it for music. He
had thus reached the age of twenty-two, when a
meeting with Rimsky-Korsakov, who saw and
appreciated the young man's astonishing talent,
proved the decisive event of his life. Rimsky-
Korsakov declared himself wilUng to accept him as
a pupil .

The direct outcome of Rimsky-Korsakov' s tuition
was, first of aU, a Symphony, begun in 1905 and
finished in 1907. This was succeeded by " Faun
and Shepherdess," a song-cycle with orchestra, and
two orchestral works, " Fireworks" and "Scherzo
fantastique." The latter was the means of bringing
about a meeting that was destined to direct Stra-
vinsky's activities into a new channel : he made the
acquaintance of Serge Diaghilev, who was struck by
the vitality and colour of the work he had heard,
and who induced him to set to music one of the
ballets he proposed to produce. This was the ' ' Fire-
bird " (1910), which was followed in due course by
Petrushka " (191 1) and " Le Sacre du Printemps "
(191 3). Next came an opera, begun some years
earlier, " The Nightingale," finished in 191 4, the
second and third acts of which were later con-
verted into the sj'mphonic poem, "The Song of
the Nightingale" (1917). Stravinsky left Russia



at an early stage of his career and has since lived
alternately in Paris and on the shores of the Lake
of Geneva.

It is almost impossible to-day to consider the work
of Igor Stravinsky with the detachment that is the
first requisite of a judicious appreciation, and to
avoid taking part in the violent controversy to which
it has given rise, a controversy that is in itself a
testimony to its vitality, for Stravinsky's music is so
characteristic an expression of the artistic tendencies
of our time that even those who most dislike it
cannot pass it by in silence. It is perhaps hardly
paradoxical to assert that fundamentally all the
critics agree as to its significance, and that they
differ merely in the point of view from which they
regard it.

There have been few composers whose develop-
ment has been as rapid and as far-reaching as that of
Stravinsky, and this is probably the chief reason why
his later works so completely baffle anyone who is
not intimately acquainted with those that precede
them. For it cannot be too strongly emphasized
that, disjointed as Stravinsky's output may appear
to the superficial observer, it reveals a gradual and
very logical transformation, in the course of which
each work falls into its place and contributes some-
thing to an evolution — so often mistaken for revolu-
tion — which is only more difficult to follow than that
of most other composers because it is so much more
rapid. Stravinsky has covered, within a decade, a
stretch of ground which most others would have taken
fifty years to traverse, if indeed they would have
traversed it at all. Small wonder that he leaves
many of those who endeavour to follow him in a
state of breathless vexation by the wayside.

The development began immediately after the
Symphony, Stravinsky's first work, and the only
example of his availing himself of a classical form
for the expression of his ideas, which were even then
sufficiently original to force upon him the realization
of the necessity of creating new and more elastic
moulds. The next works, in fact, " Faun and
Shepherdess," " Fireworks " and " Scherzo fan-
tastique," already give an impression of far greater
spontaneity and, despite the still apparent outside



influences, especially Rimsky-Korsakov's, of greater
individuality. Rimsky-Korsakov's sway over his
pupil was, even at thiis early stage, confined to a
certain picturesqueness that soon became too
obvious for Stravinsky, and to the example of the
master's glowing orchestration, an inheritance
destined to bear compound interest in the pupil's
hands. In the " Firebird " this influence is seen for
the last time and in a greatly diminished degree,
being now restricted to the characteristic national
treatment of the thematic material. It may be
remarked in passing that the national element is a
secondary matter in Stravinsky's music, and that
his personal expression always predominates ; he
is above all a musician, and only incidentally a
Russian musician, just as Poushkin was first and
foremost a poet, who only by the accident of his birth
happened to express himself in the Russian language.
Yet the national idiom in Stravinsky is second
only to his universally human expression, or we
should never have had such a work as "Petrushka."
In this ballet, still regarded as his masterpiece by
those who are unable to foUow him beyond it, he
certainly reached fuU maturity and completely
revealed his personaUty. To consider the music of
" Petrushka," as the casuallistener might be tempted
to do, as merely descriptive, is to mistake its purpose
entirely. With Stravinsky, as we may already see
in the " Firebird," where it is narrative rather than
illustrative, music is never subservient to anything
else, even when it is alhed to literary, histrionic or
choreographic conceptions. It is a separate or-
ganism and always remains absolute music that
makes its appeal to the senses rather than to the
intellect. It is not explicative, but parallel, it is a
stimulant that calls forth other ideas ; hence the
possibility of giving " Le Sacre du Printemps " two
entirely different choreographic settings. The
tendency to provide pure music to a scenario with
which it is analogous in feehng, but from which it
remains nevertheless independent, reaches its
culmination in " L'Histoire du Soldat " and in
" Renard." That the music of the former, for
instance, is capable of being enjoyed separately, as
music pure and simple, has been proved by more



than one concert performance, and will be exper-
ienced by those who play at home the composer's
own Trio arrangement (for piano, violin and clarinet),
or the piano transcription of some of the principal
numbers.

A very remarkable feature of " L'Histoire du
Soldat ' ' is the manner in which Stravinsky explores
the possibilities of various forms of popular music —
not the folk-song, but the music of the fair, the
ballroom, or the music-hall — which he converts into
art-forms that are lifted out of their original func-
tions. The Waltz, the Tango, the Rag, become in
his hands much the same musical assets that the
Allemande, the Courante, the Sarabande, became in
the hands of the old masters. Other examples of
this conversion of vulgar forms of music may be
found in the " Piano Rag Music," in the " Ragtime "
for small orchestra or piano, in the two sets of easy
pieces for piano duet, and in the diminutive piano
pieces for children, " Les Cinq Doigts."

It is difficult to imagine that the principle of
absolute music can be realized where it is a question
of the setting of words ; yet Stravinsky has
succeeded in upholding his ideal even in such works
as the " Berceuses du Chat," the " Pribaoutki," the
" Four Chants Russes " and the " Three Histoires
pour Enfants." This explains at once the otherwise
perhaps inexplicable choice of words that have no
literary significance. To set a great poet's words to
music has become for Stravinsky an absurdity,
because to him the verses themselves are already
a completely and independently satisfying equiva-
lent of musical emotion. His aim is not to write
music that performs the functions of applied art,
and he is therefore on the look-out for texts that are
too insignificant or naïve in themselves, such as the
little popular Russian verses he has chosen. They
made their appeal to him because of their sonorous
and rhythmic, not because of any literary quahty ;
they are potential, foreseeing all sorts of possibilities
which they leave to the composer to reahze.
Stravinsky is sociable and direct ; he writes simply
for the enjoyment of player and hearer alike.

The one quality of Stravinsky's art that no critic
has ventured to dispute is his consumnaate mastery



of every instrumental resource. His combinations
of tone-colour always hold surprises in store for us,
which curiously enough do not seem to wear off even
after repeated hearing. One of the secrets of the
extraordinary resonance that astonishes the hearer
is the fact that Stravinsky writes for each instrument
individually as if he were himself a virtuoso on it ;
he always gives it exactly the kind of music to play
that suits its particular character. He does not
transfer the same phrase from one instrument to
another unless he is sure that it is congenial to both,
and he generally prefers to give each one something
entirely different to do, something that invariably
goes to the very root of its idiosyncrasy. This
tendency results in a subtle blending of different rays
of colour and degrees of light and shade, in a kind
of dynamic (as distinct from harmonic) chord
formation. In the later works, this manner of
individualizing each instrument has become still
more interesting because Stravinsky has more
closely adapted his medium to his purpose. He
distributes his chords among instruments of very
different character instead of aiming at unity of
colour, and he thus helps us to hear each of the
simultaneou.sly sounding notes as a separate value.
" L'Histoire du Soldat " and the " Ragtime " give
an impression of extraordinary plasticity ; we have
here a parallel to the three-dimensional art of the
sculptor rather than to the deceptive perspective of
the painter's canvas. But Stravinsky can at will
abandon the three dimensions and give us a perfectly
satisfiying study in mere contour, such as we get in
the three pieces for solo clarinet.

An entirely new conception is the ballet-divertis-
sement, " Les Noces," where in addition to an
orchestra from which string instruments are excluded,
there are four solo voices and a chorus supporting
the whole fabric of sound, sometimes alternately
and sometimes in combination, without a single
interruption throughout the whole work. The music
of the Noces, like all the later works by Stravinsky,
is directly and exclusively written to satisfy the
auditive faculty of the hearer and it is thus a new
afl&rmation of the reaction against the subjective
expression in music that has so many adepts among



the greatest composers of the nineteenth and
the opening of the present century. If he can
be compared to any older masters, he certainly has
far more affinity with Haydn and Mozart than with
any nineteenth century composer, and it is less
surprising than those who are but superficially
acquainted with his work might be inclined to think,
that he should have found a very congenial task in
composing on the basis of some pieces by Pergolesi
the ballet of " Pulcinella," a task of which he
acquitted himself with a delicacy and a reverence
that none but a kindred spirit could have achieved.





GOR STRAWINSKY est né à Oranien-
baum, près de St. Petersbourg, 5 (i8) Juin,
Son père, un chanteur d'opéra qui
'jouissait d'une grande faveur auprès du
public de la capitale assidu au Théâtre Marie,
découvrit bientôt les remarquables dons musicaux
de l'enfant et ne négligea point de les développer,
bien qu'il souhaitât le voir poursuivre l'étude du
droit. Conformément à cette intention, Igor Stra-
winsky entra par la suite à l'Université de St.
Petersbourg et se consacra à l'étude de la juris-
prudence, non sans de vives et presque irrésisti-
bles tentations de l'abandonner pour la musique.
Il avait ainsi atteint l'âge de vingt-deux ans quand
une rencontre avec Rimsky-Korsakow, qui vit et
apprécia l'étonnant talent du jeune homme, fut
l'événement qui décida de sa vie. Il se déclara
prêt à le prendre pour élève.

La conséquence directe de l'enseignement de
Rimsky fut, tout d'abord, une Symphonie com-
mencée en 1905 et achevée en 1907 ; et qui fut suivie
par Faune et Bergère, suite de mélodies avec orchestre,
et par deux œuvres pour orchestre Feu d'artifice et
Scherzo fantastique. Cette dernière œuvre fut
l'occasion d'une rencontre qui allait engager
l'activité de Strawinsky dans une nouvelle voie ; il
fit alors la rencontre de Serge de Diaghileff qui fut
frappé de la couleur et de la vie de l'œuvre qu'il
venait d'entendre et qui décida le compositeur à
mettre en musique un des ballets qu'il se proposait
de monter. Ce fut l'Oiseau de feu (1910), suivi peu
après par Petrouchka (191 1) et le Sacre du Printemps
(1913). Puis vint un opéra, commencé plusieurs
années auparavant, le Rossignol, achevé en 1 914 et
dont le deuxième et troisième acte furent ensuite
convertis en poème symphonique : le Chant du
Rossignol (191 7). Strawinsky avait quitté la Russie
au début de sa carrière et a vécu depuis lors
alternativement à Paris et sur les bords du lac de
Genève.

Il est presque impossible aujourd'hui de con-
sidérer l'oeuvre d'Igor Stramnsky avec le détache-
ment qui est la condition d'une appréciation
judicieuse, et d'éviter de prendre part dans la
violente controverse à laquelle elle a donné naissance.



controverse qui est par elle-même le témoignage de
la vitalité de cette oeuvre : car la musique de Stra-
winsky est une expression si caractéristique des
tendances artistiques de notre temps que même
ceux qui la détestent le plus ne peuvent la passer
sous silence. Il est peut-être à peine paradoxal
d'affirmer que tous les critiques sont essentiellement
d'accord sur sa signification et qu'ils ne diffèrent que
par le point de vue d'où ils la considèrent.

Peu de compositeurs ont connu un développement
aussi rapide et aussi considérable que Strawinsky,
et c'est probablement pourquoi ses dernières oeuvres
déconcertent si complètement ceux qui ne sont pas
familiarisés avec des oeuvres précédentes. On ne
peut en effet trop insister sur le fait que si décousue
que puisse paraître l'oeuvre de Strawinsky aux
yeux d'un observateur superficiel, il révèle une
évolution graduelle et parfaitement logique au cours
de laquelle chaque oeuvre prend sa place et con-
tribue à dessiner la courbe d'une évolution, (trop
souvent considérée comme révolution) qu'il est
seulement plus difficile de suivre que celle des autres
compositeurs parce qu'elle est plus rapide. Stra-
winsky a parcouru en dix ans un chemin que la
plupart des autres auraient mis cinquante ans à
franchir, si même ils l'avaient franchi. Comment
s'étonner alors qu'il laisse haletants sur le bord de la
route bon nombre de ceux qui s'efforcent de le
suivre ?

Ce développement commence aussitôt après la
Symphonie, première oeuvre de Strawinsky, et seul
exemple d'utilisation d'une forme classique qu'il ait
donné pour exprimer ses idées, idées qui étaient dès
alors assez originales pous l'amener à se créer des
moules nouveaux et plus souples. Les oeuvres
suivantes ; Faune et Bergère, Feu d'artifice et le
Scherzo fantastique, donnent déjà la sensation d'une
spontanéité beaucoup plus vive, et en dépit de
visibles influences (spécialement celle de Rimsky)
d'une plus grande individualité. L'empreinte de
Rimsky sur son élève était, même à cette époque des
débuts, limitée à un certain pittoresque qui devint
bientôt trop facile pour Strawinsky et à l'exemple
de la brillante orchestration du maître, héritage qui
devait porter des intérêts composés entre les mains



10



de l'élève. Cette influence se montre pour la
dernière fois et grandement atténuée dans l'Oiseau
de Feu et se réduit à l'emploi caractéristiquement
national du matériel thématique. On peut remar-
quer en passant que l'élément national est une
question secondaire dans la musique de Strawinsky,
et que l'expression personnelle prédomine toujours ;
il est par dessus tout un musicien, et seulement
occasionnellement un musicien russe, exactement
comme Pouchkine était, d'abord et avant tout, un
poète qui dut au seul hasard de la naissance de
s'exprimer en russe. Mais chez Strawinsky l'idiome
national ne passe qu'immédiatement après l'expres-
sion universellement humaine, sans quoi nous
n'aurions jamais eu Petrouchka. Dans ce ballet, que
considèrent encore comme son chef d'oeuvre ceux
qui ne peuvent le suivre plus loin, il a certainement
atteint sa pleine maturité et révèle complètement sa
personnalité. Considérer la musique de Petrouchka
comme uniquement descriptive, ainsi que l'auditeur
occasionel peut être tenté de le faire, c'est s'abuser
entièrement. Chez Strawinsky, ainsi qu'on l'a déjà
vu dans l'Oiseau de Feu, où elle est plutôt un récit
qu'une illustration, la musique n'est jamais subor-
donnée à quoique ce soit d'autre, même lorsqu'elle
se trouve alliée à des conceptions littéraires, théâ-
trales ou chorégraphiques. C'est un organisme
séparé et qui demeure toujours de la musique absolu
s'adressant aux sens bien plus qu'à l'intellect. Elle
n'est pas explicative, mais parallèle, c'est un stimu-
lant qui éveille d'autres idées ; de là la possibilité de
donner du Sacre du Printemps deux expressions
chorégraphiques entièrement différentes. La ten-
dance à attacher, à un scenario, de la musique pure
qui, si analogue qu'elle puisse être par le sentiment,
en demeure cependant indépendante, se montre au
plus haut point dans l'Histoire du Soldat et dans
Renard. Que la musique de la première, par
exemple, puisse être goûtée séparément, comme de la
musique pure et simple, on en a eu la preuve par
plus d'une exécution au concert, et on peut l'avoir
aussi en jouant chez soi l'arrangement en Trio (piano,
violon et clarinette) ou la suite pour piano que
l'auteur a faite de quelques uns des principaux
morceaux.



Un caractère très remarquable de VHisioire du
Soldat est la manière dont Strawinsky utilise les
ressources des diverses formes de la musique popu-
laire, — non pas la chanson populaire, mais la musique
des foires, des salles de bal, ou du " music-hall," —
qu'il convertit en formes d'art éloignées de leur
fonction originelle. La Valse, le Tango, le Rag
deviennent entre ses mains des éléments musicaux
analogues à ce que l'Allemande, la Courante ou la
Sarabande sont devenues entre les mains des Maîtres
anciens. D'autres exemples de cette transformation
des formes vulgaires de la musique se voient dans le
Piano-Rag-music, dans le Ragtime pour petit or-
chestre et piano, dans les deux séries de pièces faciles
à quatre mains, et dans les toutes petites pièces de
piano pour enfants, les Cinq Doigts.

Il est difficile d'imaginer que le principe de la
musique absolue puisse être réalisé lorsqu'il est
question de paroles mises en musique ; pourtant
Strawinsky a réussi à rester fidèle à son idéal, même
dans des œuvres telles que Berceuses du chat, les Pri-
baoutki, les Quatre Chants russes et les Trois Histoires
pour enfants. Cela explique de suite le choix, peut-
être inexplicable autrement, de paroles qui n'ont
aucune signification littéraire. Mettre en musique
les paroles d'un grand poète est devenue pour
Strawinsky une absurdité, parce qu'à son avis les
vers eux-mêmes sont déjà un équivalent satis-
faisant, complètement et en soi, de l'émotion
musicale. Son but n'est pas d'écrire de la musique
qui remplisse le rôle de l'art appliqué, aussi est-il
toujours en quête de textes tout a fait insignifiants
ou naïfs par eux-mêmes, tels que les petits vers
populaires russes qu'il a choisis. Ils le satisfont par
leur qualité sonore et rythmique et non pas par leur
qualité littéraire : ils contiennent en eux toutes sortes
de ressources qu'il appartient au compositeur de
faire surgir. Strawinsky est sociable et direct ; il
écrit simplement pour la satisfaction de l'exécutant
et de l'auditeur à la fois.

Une qualité de l'art de Strawinsky qu'aucun
critique ne s'est aventuré à discuter est sa maîtrise
consommée de toutes les ressources instrumentales.
Ses combinaisons de timbres ont toujours pour nous
des surprises en réserve, qui assez étrangement, ne



semblent pas s'user après des auditions répétées.
L'un des secrets de l'extraordinaire résonnance qui
étonne l'auditeur est le fait que Strawinsky écrit
pour chaque instrument individuellement comme
s'il était lui-même un virtuose ; il lui donne toujours
à jouer exactement la sorte de musique qui convient
à son caractère particulier. Il ne transporte pas la
même phrase d'un instrument à l'autre, à moins
d'être siir qu'elle peut convenir aux deux, et il
préfère généralement donner à chacun d'eux quelque
chose d'entièrement difEérent, quelque chose qui
aille invariablement jusqu'aux profondeurs mêmes
de son caractère particulier. Il en résulte un mélange
subtil de rayons de couleurs différentes et de nuances
de lumière et d'ombre, une sorte de formation
dinamique des accords (distincte de la formation
harmonique). Dans ses dernières oeuvres, cette
façon d'individualiser chaque instrument est devenue
encore plus intéressante parce que Strawinsky a
étroitement adapté le moyen au but. Il distribue
ses accords parmi des instruments de caractère
différent au lieu d'avoir en vue l'unité de couleur,
et il nous laisse ainsi entendre chacune des notes
résonnantes comme une valeur séparée. L'Histoire
du Soldat et le Ragtime donnent une impression
d'extraordinaire plasticité : on a ici un parallèle à
l'art à trois dimensions du sculpteur, plutôt qu'à
l'illusoire perspective de la toile du peintre. Mais
Strawinsky peut aussi abandonner les trois dimen-
sions et nous donner une étude de simple contour,
parfaitement satisfaisante, telle qu'on la trouve dans
les Trois pièces pour clarinette seule.

Une conception tout-à-fait neuve est le ballet-
divertissement : Les Noces où en plus d'un orchestre
d'où la masse habituelle des cordes est exclue, l'on
trouve quatre voix et un choeur qui supportent toute
la sonorité, quelquefois alternativement, quelquefois
combinés avec elle, sans une simple interruption
durant tout le cours de l'œuvre. La musique des
Noces, comme du reste toutes les dernières œuvres
de Strawinsky, s' adressant directemant et unique-
ment à l'ouïe de l'auditeur, est une nouvelle affirma-
tion de cette réaction contre l'expression subjective
en musique dout ou trouve tant d'adeptes parmi
les plus grands musicians du 19e et du commence-



ment de notre siècle. S'il fallait le comparer à
quelque maître d'autrefois, on lui trouverait
assurément plus d'affinité avec Haydn et Mozart
qu'avec ceux-là, et il est moins surprenant que ceux
qui ne connaissent que superficiellement son œuvre
pourraient le croire, de voir qu'il a trouvé une tâche
qui lui convenait parfaitement lorsqu'il a composé
sur des morceaux de musique de Pergolèse le ballet
Pulcinella, tâche dont il s'est acquitté avec une
délicatesse et un respect que seul pouvait posséder
un esprit de la même famille.







— — Lci'itAu. tA€ ic*<. ' /.,/ •(:




pP



Tf^



1^ I \\\\\



i/jin i iin



j<';'.\f>L^4j y|P



^^



^^



^&



ii. i*a>.< i ' i ^'ii^



tfg



^









Daprès le manuscrit original, propriété du Conservatoire de Musique de Geneve.


1

Online LibraryJohn OwenMiniature essays: Igor Stravinsky → online text (page 1 of 2)